Circular 07
Lo prometido es deuda, aunque sea tardía. La segunda parte del especial fuentes multiescritura enfocada a detalles más prácticos.
Han pasado varios meses desde el número anterior de Circular, cuya lectura recomiendo para entender esta edición, ambas dedicadas a la composición tipográfica multiescritura.
Si diseñar en un solo idioma tiene su complejidad — combinamos oficio, estética, comunicación y voz en un sólo elemento — cuando añadimos otro idioma y otra escritura la dificultad se dispara. Antes de arrancar hay que tener en cuenta que generalizar es peligroso, los trabajos de diseño gráfico deben responder a situaciones o problemas concretos. Aquí van algunas ideas básicas con las que arrancar.
Composición tipográfica multiescritura
¿Qué hay que tener en cuenta cuando componemos textos que utilizan árabe, tailandés, hebreo, devanagari? Diría que exactamente lo mismo que cuando componemos un texto en inglés o en español: crear una mancha homogénea, emplear un tamaño de letra adecuado para el ancho del texto, elegir, y acertar, entre justificado o bandera, partir palabras siguiendo las reglas gramaticales apropiadas. Ahora bien, esto cambia de un idioma a otro y de una cultura a otra. No podemos presuponer que lo que aplicamos en nuestra cultura es válido en otras. Así de sencillo y así de importante. Como dice Albert Creus — diseñador, ex-residente en Shanghái y por cuyas manos han pasado muchos textos multilingües español, ingles y chino y a quien he consultado para esta Circular — donde nosotros vemos ríos, otros ven retícula.
Como ejemplo a priori sencillo, transcribir el sonido de la risa, que no es poca cosa. Dentro de la escritura latina encontramos poca variedad: ja, ja, ja (en español), ha, ha, ha (inglés, portugués, holandés, etc), y sus variantes con las vocales e, i. Una excepción, en Brasil, donde además se utiliza rs, rs, rs y kkkkk.
Pero si hablamos de otras escrituras la cosa cambia: en gujarati lo usual es હા!!હા!!હા!!, en persa خخخخ, هاهاها o هههه, en hebreo חחח, y en coreano ㅋㅋㅋ o ㅎㅎㅎ, por mencionar algunas.
Representar una cara feliz también admite variaciones que dependen en algunos casos del ámbito geográfico o cultural: con o sin nariz :-) :), siguiendo la lectura del texto :-) o (-: , o siguiendo una estructura más horizontal: ^^ o ^_^.
Algo tan sencillo como la dirección del lomo de los libros puede ser un quebradero de cabeza: vertical descendente en la tradición anglosajona, o vertical ascendente en la latina.
Es cierto que conocer los detalles e idiosincrasias de todas las culturas es un reto. Apenas hay bibliografía, mucho menos en español, entrenar el ojo lleva años, y si no entendemos el lenguaje del texto es una tarea casi imposible. La única solución es trabajar con profesionales que nos puedan ayudar en la microtipografía y la edición. Esta es una lección que aprendí rápido y con dolor.
Es imprescindible comprender que lo que funciona para nuestra escritura no funciona por defecto en las demás. Tampoco se trata, cuando trabajamos con textos multilingual, de crear bloques idénticos, sometiendo uno de ellos a unas reglas tipográficas, sino, y aquí voy a utilizar una frase del diseñador de tipos chileno con quien hemos trabajado en la-fundición-que-me-da-de-comer, Juan Bruce: no se trata de que todo parezca igual, queremos que sean diferentes, pero que a pesar de las diferencias convivan en un mundo multicultural, abrazando la diversidad.
Dirección del texto
A la hora de componer textos que convivan en la misma página hay que tener en cuenta la dirección de la escritura. La gran mayoría se escriben en horizontal de izquierda a derecha (tal y como estás leyendo estas líneas). Algunas, como el árabe y el hebreo, se escriben de derecha a izquierda, (en inglés RTL right-to-left). La dirección del texto va a tener consecuencias en la paginación, las publicaciones en RTL comienzan por lo que nosotras consideramos la última página. Esto se nota al trabajar en InDesign, la paginación avanza en dirección contraria a lo que estamos habituadas, y ojo, que cuesta hacerse a ello. Algunas escrituras permiten variantes no solo en el sentido horizontal, sino en el vertical, como es el caso del japonés, coreano o chino.
Textura
Uno de los objetivos de la microtipografia es conseguir una mancha homogénea. Nos ayuda mucho por supuesto una fuente tipográfica que esté bien construida, pero se complica bastante al utilizar diferentes escrituras, dado que no todos los sistemas funcionan de la misma manera.
El ojo medio en árabe es infinitamente más pequeño que el de latino, el resultado es que parece más pequeño. Nuestra primera tentación es aumentar el cuerpo del texto en árabe para que se parezca al del latino. Esto sería un error.
El interlineado en tailandés debe ser muy generoso. Las vocales se amontonan una encima de la otra, y es muy fácil invadir la línea superior. En tailandés el peso habitual de lectura, el regular o normal para nosotros, es mucho más fino, llegando al extrafino. Compaginar un texto con tanto aire y en un estilo muy fino junto a un texto más cerrado y más oscuro tiene su complejidad.
Una manera de conseguir una textura similar es emplear fuentes que han sido creadas como familias multiescritura y que por tanto están diseñadas para mantener una armonía visual, una coherencia de trazos y un peso similar. Pero a veces tenemos que partir de una fuente en otra escritura y necesitamos encontrar una fuente latina que la acompañe. Como sugiere Albert aquí las fuentes variables pueden ser una salvación, puesto que nos van a permitir conseguir el peso exacto deseado y que combine con nuestro tipo árabe, chino, etc.
Partición de palabras
Cortar palabras es una de las tareas más complejas de la composición tipográfica. Cortar palabras en idiomas que no entendemos es directamente un deporte de riesgo, hay que confiar ciegamente en la partición de palabras del software qué utilicemos, y que no siempre incluye todos los idiomas. No hay que irse muy lejos, el euskera, un idioma oficial, no está incluido en los diccionarios de InDesign. O el armenio. O el islandés.
Hay casos extremos, como el tailandés que no utiliza un espacio blanco entre palabras sino entre frases. Usar guiones sin hacerlo al tuntún es básicamente imposible.
Variantes tipográficas
Ni me cabe aquí ni tengo el conocimiento suficiente para analizar cuáles son los desencadenantes para que cada sistema haya desarrollado unas características tipográficas determinadas. En nuestro entorno, el latino, contamos con una serie de variantes tipográficos que han tenido una evolución continua: a las letras romanas, mayúsculas por su esplendor, no tuvieron su acompañante de minúsculas hasta la época carolingia, las itálicas tardaron en aparecer, así como las versalitas, las negritas, y demás variantes dentro una misma familia. A las familias de palo seco le salieron hermanas con remates, que se moldearon en todas las variantes posibles.
Cuando, desde nuestra posición, miramos otras escrituras esperamos, por simple desconocimiento, las mismas variedades tipográficas. Sin embargo, muchas de las escrituras son monocaja, o utilizan la caja alta y caja baja de manera muy distinta (en georgiano no se utilizan juntas, para marcar el principio de una oración o un nombre propio, sino que se aplica una caja o la otra), otras no han desarrollado una variante tipográfica inclinada (las itálicas), ni se caracterizan por tener serifas o no tenerlas.
Además de la dificultad a la hora de ajustar texturas y el tono en dos escrituras, esta diferencia de recursos tipográficos hace que crear jerarquías sea mucho más complejo. Las mayúsculas y versalitas, las negritas y las itálicas nos ayudan a dar al texto un ritmo sin ni siquiera tener qué cambiar el tamaño del mismo. Ciertamente, esto está cambiando y hay diseñadores, con mayor o menor polémica, que tratan de incluir algunas novedades cómo itálicas en fuentes árabes, múltiples pesos en fuentes del Sudeste asiático. Hasta qué punto se debe forzar el cambio y quienes deberían ser las voces de ese cambio dan para varias newsletters, así que lo dejo en pregunta.
Signos de puntuación
Como era de imaginar los signos de puntuación también son distintos en las diferentes escrituras, incluso aunque los básicos latinos (el punto, la coma, la pregunta y la exclamación) estén muy extendidos. El símbolo para cerrar una oración, para nosotras el punto final, en Armenia es más similar a los dos puntos ։ , en devanagari, utilizado para escribir hindi, es una barra vertical । , en urdu es parecido a la barra baja ۔ , el chino y el coreano utilizan un círculo vacío, el tailandés no utiliza símbolo alguno, sino un espacio, ya que no los usa entre palabras.
El espaciado y posición de los símbolos de puntuación también puede cambiar, desde el francés, que deja un espacio entre la letra y el símbolo, al hebreo o el bengalí, que cambian ligeramente el espacio entre letra y símbolo, o el chino, que en su composición dentro de una caja cuadrada el símbolo de puntuación no se coloca junto al carácter anterior, sino que su posición dentro de la caja varía según nos encontremos en Hong Kong y Taiwán o en China continental. Mis ojos latinos lloran sangre al ver esos puntos abandonados a su suerte en mitad de la nada.
Las comillas también varian de un idioma a otro: angulares en España, dobles en Estados Unidos, simples en Inglaterra, dobles arriba y abajo en República Checa.
Números
El tema de los números tiene tela. Los números romanos son, los números romanos, IX para 9, o V para 5. La escritura latina utiliza los números arábigos, que a su vez provienen de los números hindúes. Dada la expansión del alfabeto latino (y del poder económico) raro es la cultura que no emplee, o al menos entienda, los números arábigos. Mezclar dos direcciones de escritura y números en InDesign es una experiencia que no recomiendo.
Buenas noticias
Hace unos meses Adobe anunciaba el Unified Text Engine, de momento solo disponible en la beta de Photoshop, pero que esperemos que acaben por aplicar a todas sus aplicaciones, y que va a permitir utilizar diferentes sistemas de escrituras con el mismo software, sin tener que elegir previamente entre lenguas de Oriente Medio, indicas o del Sudeste asiático. Quizás dentro de no mucho tiempo podamos evitar que pasen cosas como esta.
Recursos y bibliografía
Textos sobre diseño de tipos multiescritura hay pocos, pero hay; textos que exploran conceptos de lenguaje, autoría y postcolonialismo existen, aunque prácticamente todos en inglés. Textos que expliquen como utilizar y maquetar en otros idiomas/escrituras y cuáles son las reglas ortotipográficas más allá de la escritura latina son muy, muy escasos. Y que lo hagan en español aún más. Os dejo algunos enlaces que he utilizado:
Graphemica.com, aquí podemos verificar nombres de caracteres y glifos, conocer su designación Unicode, etc.
ethnologue.com, para conocer lenguas y sus alfabetos
rtl.wtf, para poder experimentar de primera mano la sensación de que la web está al reves
A view of Latin typography, Typotheque
It’s time to act, Alphabettes, un artículo polémico firmado por Alphabettes (grupo del que soy parte)
Beyond Latin, Eye Magazine
Going global: the last decade in multi-Script type design, Typographica
What’s happening in Georgian type, Type.Today
Anatomía tipográfica: Arabic, Devanagari, Hebrew, Greek, TypeTogether, Thai, FontPad
Thai and Latinisation, FontPad
Beginners guide to multiscript typography, de Pooja Saxena, parecido a esta circular, en ingles y con imágenes, TypeTogether
Cyrillic script variations and the importance of localisation, Fontsmith
Elements of multi-script typography: introduction, Design Regression
Arabic Type Anatomy & Typographic Terms, de Pascal Zoghbi en 29LT
Las tipografías multiscript o multiescritura, TFM de Elena Peralta (es un link de descarga, ojo). El único enlace en castellano, una revisión global y particular de algunos aspectos de las tipografías multiscript.
El cierre
Hasta aquí la séptima Circular de tipografía, la más larga hasta la fecha, que empecé en un otoño londinense tan cálido que no me puse las medias y he terminado en enero de 2022, cuando la ómicron se distribuía más rápido que la DIN pirata a principios de siglo XXI.
Tanto si la has disfrutado como si no, puedes responder a este correo con sugerencias, comentarios, recetas, abrazos o lo que te parezca adecuado. Sobre todo, gracias por leerla. Nos leemos pronto, o no.
Si te llega la imagen de la cabecera la verás compuesta en Noort Latin y Noort Bengali, ambas de Juan Bruce, y Adelle Mono, para ello he contado con la ayuda de Rabab Charafeddine que me ha ayudado en la composición. Gracias a Albert Creus por responder a mis preguntas sobre composición en chino, que darían para otra circular aparte.
Para compartir y acceder a números anteriores y futuros lo mejor es a través de: circulardetipografia.es (aunque en la web las tipografías han reventado y se ven mal en todos los navegadores menos Safari).